دانگ گردی های فراوانی كه به خصوص در تصنیف اول و آخر اثر به چشم می خورد، (از دانگ سه گاه به عراق و یا همایون) نكته ای مثبت در تحلیل این اثر قلمداد می گردد. این تمهید امكانات بالقوه جدیدی را از ارتباط دانگهای رایج موسیقی دستگاهی بازمی نماید. علاوه بر این، منطق تشكیل دستگاه، چیزی جز معرفی امكانات بالقوه پیوند دانگها و یا در سطحی بالاتر مقامات نبوده است. لذا برخلاف تصور عموم، دستگاهها تعداد محدودی ندارند و می توان با درك صحیح منطق فوق، دستگاههای بی شماری _ براساس ساختار مدال دانگهای متشكله و رپرتوار ردیف- ابداع نمود. [اسعدی _ ۵۳:۱۳۸۲ قس سرایی: ۱۳۸۲] بر همین اساس روند ملودیك اثر شوق دوست، خلاقانه تلقی می گردد. ذكر این نكته ضروی است كه مبنای این ارزش گذاری مثبت، صرفا دلیل فوق است و نه تاثیرات روان شناختی  اثر چرا كه این تاثیرات در حوزه داوری ذوق است و نه داوری زیبایی شناختی.
- سازبندی و اركستراسیون: سازبندی اثر، همان سازبندی كلاسیك موسیقی دستگاهی است. اما اركستراسیون و تنظیم آن مانند تمامی دیگر آثار حوزه موسیقی دستگاهی، بر مبنای ذوق و اهداف زیباشناسانه صاحب اثر است. لازم به توضیح است كه گروه نوازی موسیقی ایرانی سابقه ای طولانی ندارد. [درویشی _ ۹۱:۱۳۷۳] لذا در دوران معاصر كه به عقیده نگارنده، دوران حیات تجربی موسیقی دستگاهی است، شاهد تنظیمات و حتی سازبندی های متعدد و فراوانی در حوزه موسیقی دستگاهی هستیم. برای مثال در اثر وطن من (از پرویز مشكاتیان) _ كه بی شك اثری در زمینه موسیقی دستگاهی است- سازهای ویولن و ویولن سل دیده می شود. در حالی كه در به یاد عارف (از محمدرضا لطفی)، علی رغم آنكه موسیقی عرضه شده دستگاهی است و نه سنتی، تنظیمات تك صدایی و سازبندی كاملا سنتی و كلاسیك است. جالب توجه اینكه هر دو اثر نیز، از آثار مرجع و مورد قبول همه اهل فن موسیقی ایرانی هستند. این تشتت نشان از تجربی بودن موسیقی دستگاهی معاصر دارد. رسیدن به قوانین مكتوب، قطعی و علمی در این مقولات در گرو مطالعه و پژوهش ساختارهای ملودیك و مدال، شناسایی فلسفه چیستی موسیقی دستگاهی، تفحص در امكانات سازها و حتی بررسی جاذبه اصوات این گونه موسیقایی است. لذا در حوزه سازبندی و تنظیم اثر شوق دوست، ارزیابی عرضه شده، نه براساس اصولی مكتوب و یا شفاهی، بلكه براساس روشی مشاهده ای و مقایسه ای هست. چرا كه هنوز معیارهای روشنی در این حوزه در دسترس نیست.
- جواب آواز: آنچه روشن است برای جواب آواز قوانین مكتوبی وجود ندارد. اما نباید فراموش كرد در كنار قوانین نظری مكتوب موسیقی ایرانی، تئوری های شفاهی نیز وجود دارد.  [اسعدی -۴۵:۱۳۸۲] لذا ارزیابی جواب آواز، براساس تئوری های شفاهی قابل توجیه است. برهمین اساس _ به نظر نگارنده _ جوابهای ارائه شده برای آواز اثر شوق دوست، به نحوی مطلوب و مطابق اصول روش جواب آواز موسیقی دستگاهی ارزیابی می شود. [نك، طهماسبی _ ۱۳:۱۳۷۴ _ ۱۴]
- آواز: در مورد آواز همایون شجریان حداقل دو منظر می توان قائل بود. ۱ _ همایون شجریان در مقام فرزند و شاگرد محمدرضا شجریان؛ از این منظر همایون شجریان در مقایسه با پدر و استادش ارزیابی می شود. با وجود آنكه بررسی تطبیقی این دو خواننده و همچنین تبیین فونكسیون همایون شجریان در استایل آوازی محمدرضا شجریان، مقوله ایست درخور توجه و مهم، اما از آن جا كه این منظر، اساسا منظری است مربوط به جامعه شناسی هنر، پرداختن به آن در این نقد، باعث خروج موضوعی می گردد، لذا تحلیل آن را به نقد جامعه شناسانه شوق دوست وا  می گذاریم ، ۲ _ منظر پوزیتیو: كه در این منظر همایون شجریان نه به مثابه خلیفه محمدرضا شجریان بلكه به عنوان یك خواننده صرف بررسی می شود. جای تاسف است كه براثر عدم شناخت بسیاری از هنرمندان، از مقوله نقد هنری، شاهد التقاط این دو منظر، به طور فراگیر در اجتماع هنری ایران هستیم. اما آنچه می توان در تحلیل آواز اثر شوق دوست عنوان نمود، از این قرار است: وسعت صداهای مورد استفاده در موسیقی دستگاهی و سنتی حدود پنج دانگ است [كیانی ۵۳:۱۳۶۸] كه صدای خواننده در این پنج دانگ كاملا پخته و مناسب است. تلفیق شعر موسیقی انجام شده توسط خواننده نیز با عنایت به مكتب اجرایی او _ كه استایلی تلفیقی از مكاتب گوناگون آوازی ایران، منطقی و قابل توجه است. [رك كاظمی ۴۵:۱۳۷۵] ادای شعری خواننده نیز تحت تاثیر مكتب خوانندگی طاهرزاده است، لذا ادای اشعار چندان واضح و روشن نیست [كاظمی ۴۷:۱۳۷۵]
تحریرهای خواننده _ بدین جهت كه مكتب اجرایی او، متاثر از چندین استایل است - متنوع و نسبتا عمیق می باشد.اما اصلی ظریف ( كه از سنخ تئوری های شفاهی نیز می باشد) در اجرای آواز شوق دوست مورد توجه قرار نگرفته است.
و آن: تغییر تدریجی دینامیك و متد آواز از گوشه های بم به سمت گوشه های زیر است [لطفی ۸۲:۱۳۸۱]
توضیح اینكه در شكل آرمانی موسیقی آوازی ایران؛ ضرباهنگ و نوانس عمومی گوشه درآمد به طرز محسوسی كندتر از گوشه های اوج دستگاه مربوطه است. این مقوله، یكی از مهمترین مولفه های نوانس و دینامیك موسیقی ایرانی است. به علاوه در این اثر چرخه تحریرها نیز بدون هیچ تغییر متریك و دینامیك اجرا گردیده اند. این دو عامل سبب شده تا آواز شوق دوست كیفیتی ایستا، افقی و فاقد نوانس مناسب یك اثر اجرایی، به خود گیرد.این در حالی است كه عناصر فرمال آواز ایرانی، به درستی اجرا شده است. به طور كل، آواز ارائه شده در شوق دوست، به شكل [اصطلاحا] مكتبی آواز ایرانی نزدیكترست تا شكل اجرایی و پراتیك آن.
- تلفیق شعر و موسیقی تصانیف: با توجه به اینكه اشعار برخی از تصانیف اثر، توسط شخص آهنگساز سروده شده است، طبیعتا، در این نوع تصانیف، تلفیق شعر و موسیقی منطقی و جالب توجه صورت پذیرفته است. در سایر تصانیف نیز تركیب كلام و نوا كم نقص (اگر نگوییم بی نقص!) انجام شده است. ذكر این نكته ضروری است كه در تركیب شعر و موسیقی، هنرمند جبرا ملزم به تبعیت نعل به نعل از روند هجایی و ریتمیك _ متریك شعر نیست؛ برهمین اساس تلفیق شعر و موسیقی بسیاری از گوشه های ردیف آوازی موسیقی ایران، منطقی، برخلاف منطق روند سیلاربیك و عروضی اشعار تلفیق شده، دارند. [مسعودیه ۲۷:۱۳۶۸ _ ۳۱] لذا با توجه به مسائل مذكور در باب تركیب كلام و نوا، تلفیق شعر و موسیقی شوق دوست مثبت و درخور توجه، ارزیابی می شود.در سطور بالا، سعی بر آن شد كه كلیه شئون سازنده اثر شوق دوست، با رویكردی تحصلی، مورد تحلیل و ارزیابی قرار گیرد. بنا به شواهد عنوان شده در نقد، در كلیه شئون این اثر، تا حد ممكن به اصول زیبا شناسی و فرمال موسیقی دستگاهی توجه گردیده است. لذا این اثر، البته از منظری جامعه شناسانه، روایتی كاملا كلاسیك از موسیقی دستگاهی معاصر ایران، تلقی می گردد.

منبع : همشهری